Sobre os Cinemas

Gostaria de discutir aqui algumas questões acerca da produção cinematográfica em nossos dias, sobretudo no Brasil. Não tenho a pretensão de realizar uma análise audaciosa e inovadora, pois, além da complexidade que lhe é particular, o cinema é uma arte em constante transformação. A passagem dos meios analógicos para o digital tem consumido neurônios de muitos críticos, técnicos e artistas ligados ao cinema e as artes audiovisuais. Porém, embora o assunto que quero discutir seja anterior às estas transformações técnicas ele não deixa de ser pertinente aos novos meios de produção digital, pois, mesmo sendo estes mais baratos, ainda requerem pesados investimentos materiais e profissionais. Deste modo, gostaria de discutir sobre os meios de financiamento, produção e distribuição audiovisual no Brasil, principalmente, no caso do cinema.

Não é um exagero afirmar que o cinema deva ser considerado uma gigantesca indústria, dependente de vários setores de produção diferentes e que conta com uma complexa divisão do trabalho. O cinema é caro e para que se realize, uma série de recursos devem ser direcionados para sua produção. Isso se dá em qualquer lugar do mundo, e mesmo um cinema marginal, independente, financiado com poucos recursos, mesmo este, ainda é restrito a grupos muito seletos - isto por que estou falando apenas da produção, nem entrando no méro, nem entrando no mfalando apenas de produço ainda requer investimento material e profissionalito de questões tais como distribuição. Além do mais, os recursos aos quais me refiro não são apenas materiais como, em coro, os cineastas brasileiros gostam de afirmar, nosso cinema não carece apenas de dinheiro, há uma carência de artistas e técnicos competentes e originais. Creio eu que os resultados das bilheterias dos filmes nacionais talvez sejam um ótimo demonstrativo que venham a corroborar muito bem o que estou falando, nosso cinema não esbanja sensibilidade e empatia no que diz respeito à formação e a relação com o público.

Outro aspecto, e este carece sem dúvidas de estudos e reflexões mais aprofundadas, é uma questão levantada em uma discussão entre amigos, o brasileiro realmente gosta de cinema? Qual o nível da relação do brasileiro com esta arte tão industrial? Vamos partir do princípio que exista sim um público para o cinema no Brasil e meu principal argumento para a existência deste público são os próprios dados das bilheterias dos cinemas brasileiros. Embora não tenham uma relação muito forte com o cinema, como os norte-americanos, há sim um público e ele vai ao cinema, e vai, sobretudo, para ver filmes estrangeiros.

Tendo feitos estas considerações, vamos para outros pontos. Uma vez que no Brasil o cinema é carente de pesados investimentos financeiros e humanos, e que esta produção não consegue atingir seu público, temos um problema gravíssimo, afinal de contas esta produção deve ser custeada por alguém, alguém que legitime a produção e a financie, assim, qual tipo de produção deveria ser priorizado?

Há muita discussão acerca da superioridade dos filmes de autores e/ou de arte, de um cinema experimental sobre filmes destinados a um amplo público, ou vice versa. Esta discussão para mim é tola, deve-se entender a inutilidade de afirmações categóricas sobre qual é melhor ou pior. Pois aquele cria, inventa, é dinâmico enquanto este último assimila, reproduz e sintetiza as inovações das vanguardas experimentais tornando-as assimiláveis para o grande público.

Acredito que seja um grande risco para a arte cinematográfica, assim como para qualquer outra, que as diretrizes para financiamento privilegiem uma ou outra tendência ou estilo, pois acredito que estas possam ser solidárias entre si e que possa existir um equilíbrio entres os diversos tipos de produção.

Portanto, pretendo discorrer sobre dois modelos econômicos que conseguiram este equilíbrio, principalmente no que tange à diversificação de sua produção. O que mais me espanta é que os dois sistemas encontram-se em modelos econômicos diametralmente opostos, o do capitalismo norte americano e o de economia planificada do regime socialista soviético.

Dois sistemas de produção – o norte americano e o soviético

A URSS aparece na história como a maior experiência socialista da história, entendendo isso no plano econômico, pode-se afirmar que numa economia socialista, que visa uma organização total da vida econômica pelo estado, este é transformado em principal proprietário dos meios de produção e detentor do julgamento último do que e em que escala deve ser produzido. No caso do regime soviético e de sua produção cinematográfica, este teve grandes méritos, pois fora na URSS que cineastas do porte de Eisenstein, Vertov e Tarkovsky surgiram e tiveram recursos diversos para realizarem verdadeiras obras primas como: Andrey Rublev, Stalker, O Espelho, Solaris, Um Homem com uma Câmera, Encouraçado Potenkim, entre tantos outros que se tornaram filmes absolutamente relevantes para a história do cinema mundial. Mesmo alguns destes cineastas tendo sérias divergências em relação ao Partido Comunista e ao estado soviético suas obras se realizaram e hoje gozam de um status único influenciando, inclusive, diretores que atuam ou já atuaram junto à grande indústria cinematográfica hollywoodiana. É importante lembrar que me refiro apenas ao cinema, não levando em consideração as influências que alguns artistas soviéticos exerceram em outros campos, como o caso de Yuri Norstein, cuja animação “O Conto dos Contos” foi aclamada como a melhor animação de todos os tempos pela própria crítica norte-americana.

As obras destes autores se consolidaram, mesmo muitas tendo sido censuradas e colocadas no index do regime. O surpreendente é que dentre estas obras censuradas há uma pequena parte disso tudo que o ocidente só agora, depois da Perestroika e Glasnost ou devido a contrabando por parte de alguns burocratas corruptos e artistas envolvidos em contrabando de obras de arte, está tendo acesso, como no caso de alguns filmes de Sokurov e Paradjanov[1] - sendo estes dois autores o caso de cineastas que conseguiram uma certa repercussão no ocidente tendo seu reconhecimento limitado apenas pelo desconhecimento do grande público, no entanto, gozando de grande apreço por parte de muitos cineastas e estudiosos das mais variadas áreas. Logo, imaginem quantos outros artistas tiveram seus trabalhos censurados depois de produzidos e que hoje encontram-se no mais completo desconhecimento perdidos em estantes empoeiradas de porões empoeirados, esperando ansiosamente por pesquisadores dispostos a enfrentarem o mofo e a má vontade de burocratas? Imaginem que existam muitos filmes censurados e guardados nos acervos dos institutos e faculdades de cinema na Rússia e que apenas poucas pessoas tiveram acesso por décadas! Imaginem quando este material finalmente for liberado e distribuído? Que patrimônio artístico cultural incalculável deve conter este acervo.

Porém, independente da grande quantidade de obras proibidas, a produção cinematográfica russa oficial é das mais vastas imagináveis, podendo os pesquisadores da área defrontarem-se com materiais dos mais variados continuamente, há muito a ser visto e estudado, digo isso não só na área do cinema ficcional, mas também como em animação e documentários. O centralismo intervencionista soviético soube compreender o significado do cinema e da importância do investimento no mesmo, e mesmo depois de financiar obras que seriam posteriormente censuradas teve a sensibilidade de não destruir o material produzido e guardando-o à posteridade.

Assim, ressalto que não se trata apenas de fazer críticas ao regime soviético, não pretendo aqui delongar sobre os problemas políticos e econômicos inerentes a este regime autoritário e aos custos de seu desenvolvimento em vários campos estéticos e técnicos, a propósito, cineastas com Tarkovsky, Paradjanov e Sokurov faziam este enfrentamento e já antes deles, muitos escritores e poetas foram fuzilados, presos e deixados morrer de fome em campos de trabalhos perdidos entre a neve, como o caso de Isaac Babel e Goumilev. Fiz questão de inserir este parágrafo, pois pode parecer que eu seja um entusiasta do regime e quero deixar bem claro que não se trata disso, o que me impressiona é como a máquina estatal soviética funcionava com energia e eficiência. Para compreendermos a vitalidade desta produção, imagine que na URSS era praticamente impensável a existência de um cinema marginal e/ou independente, o estado soviético abarcava toda a produção audiovisual!

No campo antagonicamente oposto, encontramos o modelo de produção norte americano. Cabe lembrar que não pretendo analisar qual é o melhor, reafirmo, não se trata de discutir ideologias, quero aqui entender como estes sistemas atingiram seus fins, realizando uma vasta e importante produção cinematográfica. O modelo dos EUA se pauta no consumo, e como o cinema é caro, ele deve financiar a si próprio e ainda gerar lucros e, assim sendo, poucos podem afirmar que o modelo norte americano seja um fracasso. Se a indústria norte americana hoje enfrenta uma crise, esta se deve muito mais às radicais transformações técnicas que nossos dias têm presenciado do que necessariamente pela forma como sua indústria se organiza.

No caso dos EUA, que é responsável por grande parte da produção cinematográfica no ocidente, encontramos uma indústria cinematográfica altamente competitiva, rentável e, por conseguinte, diversificada, com produções para todos os públicos, desde um filme como “Comando para Matar” e os diversos “Rambos” e “Homens Aranhas” até obras de diretores consagrados e respeitados mundialmente como Kubrick, Hitchcock, Scorsese, Coppola, Oliver Stone, David Lynch, Robert Altman, Orson Welles e John Cassavetes, entre tantos outros. Neste modelo, é o consumidor que legitima a produção consumindo-a, prestigiando e consequentemente a financiando. Este mecanismo possui seus aspectos negativos, pois muito da produção pode ficar sujeita a interesses particulares e concepções estéticas de pessoas que muitas vezes não possuem a menor noção de cinema e da sua história e mutilam trabalhos artísticos autênticos em função de interesses mercadológicos. No entanto, isso não acontece apenas em economias de mercado! Um dos casos mais absurdos de deturpação histórica e utilização do cinema para mera propaganda que conheço no cinema se dá no filme “Alexander Nevsky” de Eisenstein, este que nos apresenta um príncipe medieval russo como um ateu materialista do século XIX, a religiosidade russa é simplesmente apagada da história de seu povo. Estou falando de cinema feito por encomenda ideológica. Talvez, Eisenstein tenha sido o primeiro publicitário a utilizar-se do cinema como meio de propaganda. Poderia enumerar muitos outros casos na antiga URRS, mas vou abandonar aqui minha truculência com os mesmos, vou dar outro exemplo famoso, talvez um doa mais famosos da história do cinema, o caso de um dos maiores clássicos do neo-expressionismo alemão, o filme “Gabinete do Dr. Caligari”, que apenas uma alteração em sua introdução e final do filme pervertem totalmente o sentido do roteiro.[2]

Cito estes exemplos com a intencionalidade de dizer que o cinema deixa de ter valor enquanto produto em si e ganha caráter meramente político em um caso, ou publicitário em outro. Ele é destituído de sua essência reflexiva e deixa de ser uma obra de arte ou uma mercadoria cujo fim último não é ele próprio. Não que ele não comporte em si próprio um caráter político e econômico e que não seja um produto, entretanto, estas qualidades são imanentes à obra. Sou declaradamente contra politizar a arte, pois esta, por si própria já possui este caráter. Se existe a intencionalidade de dar um caráter político a algo que já possua em seu âmago esta essência, sentimos algo estranho, que não se ajusta, pois percebemos uma saturação de sentido que extrapola a obra e a empobrece, daí o panfletarismo. Se quisermos transformar o cinema em panfleto político, podemos entrar em uma séria contradição terrível, uma vez que os meios de sua produção dizem uma coisa enquanto seu conteúdo outro! Por outro lado, se a intenção for meramente um produto a ser vendido, ele pode carecer de alma e com isso acarretar enormes prejuízos ao seu produtor.

Voltando à questão da legitimação pelo consumidor, cabe lembrar que no sistema soviético, as coisas não se dão de modo diferente do modo como se dá em economias de mercado, é o “público”, ou o status quo que irá legitimar o que é ou não produzido com os recursos oriundos do seu trabalho. Um trecho das correspondências remetidas a Tarkovsky por um espectador que acabara de assistir ao “O Espelho” demonstra as opiniões que alguns “consumidores” de cinema soviético possuíam com os autores e com o estado financiador:

“Que vulgaridade, que porcaria! Bah, que revoltante! De qualquer forma, creio que seu filme não irá mesmo fazer sucesso. Com toda a certeza, não conseguiu mesmo atingir seu público, e, afinal, é isso o que importa.”... “É de admirar que as pessoas responsáveis pela distribuição dos filmes aqui na União Soviética deixem passar tais disparates”[3]

Assim, a despeito das ideologias, do gigantismo soviético, ou da transformação do cinema em mercadoria, tão comum nas chamadas economias de mercado e de capitalismo avançado, podemos afirmar que em ambas existem mecanismos de seleção para a produção e distribuição, que não eram e não são arbitrários, estando estes mecanismos geralmente ligados ao público que irá legitimar ou não uma produção e que qualquer tentativa de enganar o público será sentida imediatamente. Porém, a grande dificuldade é quando se trata de um problema muito complexo, quando o experimentalismo, nem sempre agradável e de fácil assimilação deve ser financiado com dinheiro alheio.

CINEMA DE VANGUARDA OU EXPERIMENTAL E CINEMA PARA O GRANDE PÚBLICO.

Tenho a leve impressão de que quando fiz a crítica há alguns parágrafos acerca do filme “Alexander Nevsky”, alguns dos que leram este texto podem ter torcido o nariz ou franzido ou olhos e terem me chamado de idiota. Definitivamente, não pretendo colocar o nome Eisenstein junto a uma enormidade de nomes medíocres e inexpressivos, seu nome deve ser lembrado, Eisenstein tem seu lugar na história do cinema e este lugar é único. Considero seu cinema um dos pilares do grande cinema soviético, porém, acredito que suas contribuições sejam de natureza técnica. Tenho a convicção de que as deformações da história feitas por ele cheguem a ser criminosas e que possuindo um caráter altamente ordinário não possam se inserir em uma concepção de arte cuja finalidade seja um pouco mais nobre a vá ao sentido de possibilitar àquele que entra em contato com sua obra uma reflexão acerca de si próprio e de seu mundo. Por estes e outros motivos acredito que Eisenstein deva ser devidamente lembrado, e, como já disse, talvez ele tenha sido o precursor do uso do cinema como instrumento de propaganda.

Fiz questão de começar a discussão sobre os cinemas de vanguarda, experimental ou de autor e aquele feito para o grande público falando sobre este grande publicitário que foi Eisenstein, afinal, qual estudante de cinema não se viu confrontado em um momento ou outro com este cineasta? Orson Welles, Glauber Rocha, Buñuel e Tarkovsky, os participantes do Neo-realismo italiano e até mesmo cineastas do Reich reconheceram o talento de Eisenstein, as inovações técnicas encontradas pelo mesmo e sua “montagem dialética” foram transformadoras demais para serem deixadas de lado, assim como Griffith, - injustamente menos citado neste texto -, o cinema não poderia ser o mesmo depois do trabalho destes dois gênios.

Mas não é esta a discussão que quero desenvolver, quero perguntar o que seria do cinema e da grande indústria cinematográfica sem estes grandes criadores e das gerações que se originaram deles? Seria um disparate dizer que a história do cinema poderia não ter sido tão rica - rica nos dois sentidos – sem a contribuição destas figuras tão díspares? Será que o cinema teria sido um produto tão rentável, em todos os aspectos, simbólico e econômico sem estas vanguardas criativas? Talvez seja justamente neste ponto que estejamos enfrentando uma crise na indústria cinematográfica.

Então, retornamos ao final do subtítulo anterior, se nos restringirmos às vontades e desejos do grande público, o cinema, ou qualquer tipo de arte que requeira médios e grandes investimentos, pode entrar em um complicado estado de estagnação. Imaginem a situação e desculpem-me a brincadeira, imaginem se eu fosse responsável em censurar ou liberar recursos para uma produção de Eisenstein? Conseguem imaginar o crime que eu poderia cometer contra a técnica cinematográfica? Ou imaginem que o engenheiro anteriormente citado por ter escrito uma carta a Tarkovsky tivesse razão e os “disparate” chamado O Espelho não tivesse sequer sido produzido? Ou se, em outro contexto, os filmes, por exemplo, de Peter Greenaway e Buñuel, que não gozam de grande público[4], não tivessem sido produzidos em função do público relativamente pequeno dos mesmos?

Muito do que estes autores fizeram alimentou e influenciou tudo que foi realizado na indústria do cinema, seja ela capitalista ou de economia planificada. Assim, uma política de produção de filmes deve levar em conta que é necessário, assim como pesquisas em tecnologia, desenvolver e financiar experiências, o cinema de autor deve receber subsídios a qualquer custo se o cinema quiser continuar gozando de seu status, como arte, como instrumento de propaganda ou educação ou/e como mercadoria.

O caso brasileiro

O vulgo Cinema brasileiro tem-se mostrado, em minha opinião, um fracasso. Neste ponto, façamos um pequeno recuo, voltando às diferenças entre o regime soviético de Estado e os de livre mercado, se o fizermos, perceberemos que no nosso caso existe uma mescla destes dois modelos, o Estado e a iniciativa privada acabam interferindo na realização dos trabalhos, um mecanismo dúbio, que trás em seu bojo o lado negativo dos dois modelos, isto tem sido nocivo, porque se tem criado um cinema comprometido tanto política quanto economicamente e isso é ruim, pois acredito que destitui do cinema a sua verve artística, da liberdade que o artista precisa para poder criar. Não é por menos que os filmes brasileiros são uns fracassos de bilheteria e de prêmios em festivais. Estes dois tipos de financiamento intervencionistas são nocivos e é conseqüência de um jogo perverso onde não há capital próprio para a produção cinematográfica. Não há no Brasil algo como uma indústria, e o que há é insignificante e incapaz de gerir, financiar, produzir e distribuir seu produto de forma autônoma. Neste contexto que surgem grupos formados por profissionais e técnicos de cinema que especializados em negociar tanto com o estado e com alguns capitais privados oferecendo em troca roteiros repetitivos e sem criatividade nenhuma, roteiros que os financiadores tanto querem ver concretizados, seja para propagandear a miséria brasileira, que por sua vez legitimará um estado cada vez mais forte, ou para oferecer produtos e modismos nefastos, dos quais grande parte da indústria atual tira seus lucros.

Ou seja, o cinema feito no Brasil tem um outro público e este não é aquele que vai às salas de exibição e sim aqueles que financiam os filmes e, que em alguns casos, jamais irão vê-los.

Deste modo, creio ser fundamental a articulação entre aquilo que chamo de aspectos positivos dos dois modelos, ou seja, pesados investimentos do estado na formação de cineastas e produção de filmes dos mais variados e a facilitação para a construção de uma indústria cinematográfica brasileira, e que o estado descarte o intervencionismo nas obras produzidas, estas por si próprias trarão em sua “essência” as marcas de como e o contexto em que foram realizadas. Quanto ao capital privado no Brasil, este deveria adquirir a consciência de que o cinema, o filme, é por si só um produto e não apenas um meio para se vender produtos, pois se assim não o for, podemos ficar soterrados por uma produção pobre, sem conteúdo, afetada, repetitiva, pedante e pretensiosa, comprometida ora em fazer discursos ideológicos, ora em vender cerveja.

Devo finalizar afirmando que não se deve abrir mão da criação genuína e do experimentalismo necessário para a criação de novos paradigmas, estes que por sua vez alimentarão a produção cinematográfica com o novo, o novo tão desejado pelo grande público que consome, consome e consome.

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[1] Existe algum material audiovisual de Paradjanov na internet (Um dos quais disponibilizo logo abaixo) e tudo indica que o material censurado pelo estado soviético que hoje é encontrado na web sejam trabalhos que tenham sido contrabandeados e vendidos para ricos colecionadores nos EUA e na Europa. Ainda mais, segundo Bóris Schnaiderman, o próprio Paradjanov fora condenado a quinze anos de prisão tendo sido acusado por envolvimento com “negócios fraudulentos” com obras de arte. Para quem tiver interesse; Bóris Schnaiderman, Os Escombros e o Mito, A Cultura e o Fim da União Soviética. Cia. das Letras.1997.

[2] Não quero aqui entrar no mérito desta antiga e clássica discussão, para quem se interessar pelo assunto pode buscar saber mais no livro de Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. RJ, zahar, 1990.

[3] Andrei Tarkovsky, Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

[4] Quando digo grande público penso em campeões de bilheteria que levam milhões de pessoas ao cinema e não autores que são apreciados apenas em alguns segmentos sociais, como, em minha opinião, são os autores citados.

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Segue parte do curta de Paradjanov, Hagop Hovbatanian.